对张大千、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、李可染的另一面解读

　　一、张大千在生涯的上半程就是一个高级画工，跟明清时期的高级画工如仇英、陆远和樊圻等人的思路很接近，并不像一个现代画家。他不停的学习吸收他能接触到的传统绘画艺术，而且触角广泛，山水人物花鸟处都能画，还临摹敦煌，还造假。不过说实话，他限于当时的水平，临敦煌和制造赝品的本事也就是一般，尤其是造假乱真的传说其实被过分夸大了，他造假水平远远不如上海吴湖帆谢稚柳周围那一帮隐藏高手(从谭敬雇人复制的那些东西的水平可见一斑)。张大千为人善交际，搞收藏很有眼光，也很会宣传自己，早早出名。但是他早年的画，构图不深远，设色不沉厚、笔法太飘，极其名不符实。直到晚年，有了早年的海量技法积淀，又在世界上逛了一圈，阅历上来了，其绘画才稍稍沉下来，不那么媚俗。尤其是他晚年常年住在热带雨林环境的巴西和近乎于热带的台湾，受环境以及西方绘画影响，搞出了泼墨泼彩的技法，为中国画增添了新的表现手段(其实也是一种高难度的手段，太即兴了，一不小心就控制不住或者画过火了)。这才真的不愧于他的大师之名。

　　张大千

　　张大千癸丑(1973年)作泼彩山水立轴设色纸本

　　张大千泼彩红荷

　　二、齐白石以一个下层工匠一步步打拼成为艺术大师，其头脑与能力是毋庸置疑的。就我的感觉，齐白石其人淳朴但是其心狡黠。常年在王闿运、樊增祥那些高层文人小圈子里面混，却故意体现自己粗简的一面;在沦陷的北平，高调不和汉奸日本人合作，但是最终谁都没有得罪;这种意识以及手段就很了不得。齐的艺术也是如此，明明会画工笔，还会画写真，但就是执意把自己的画风往八大山人以及吴昌硕那种纯粹比拼笔法的那个路子上靠，示人以拙，让人误以为他的画是那种不斤斤于绳墨的高端文人画(这么说可能偏颇，但是事实证明齐的画风的数次变化都是他自己为了市场与受众以及自己绘画功底的特殊情况而选择的策略)。其实齐的绘画别看那么大写意，但是作品很多都是定好画稿以后就按照画稿重复创作的。也就是说，齐的画并不稚拙清高，而是算计好了然后拿出来卖的。所以，对齐的评论也是件很复杂的事情。总的来说，齐是继承了八大山人、金农、吴昌硕等过往的大写意宗师的优点的一位传统派画家，但其对平面元素的敏感和对色彩的简单使用以及有效克制使得齐的绘画在继承传统的同时又拥有足够的现代性，尤其是写意花卉和工笔草虫结合在一起的作品，宛如拼贴，却又完全符合中国式的审美，其造成的现代感至今也未曾消退。

　　齐白石

　　齐白石《山水十二条屏》

　　(2017年保利秋拍，4.5亿元起拍,经过70余次激烈的竞拍,最终以8.1亿元成交)

　　三、黄宾虹跟我第一条所讲的张大千走了一条完全相反的道路，张是一个画工，而黄则是一位纯粹文人画思维的人。黄一生的主业是经营家业、搞革命、搞出版、搞古代画论、搞鉴定、搞中国画史、搞社会活动，绘画于黄差不多就是余事。他的山水完全就是四王以及一点新安画派的底子，早年的花鸟画还有一些很有绘画技巧的的底子，到晚年也完全摒弃掉了。黄对山水画的理解就是————笔墨，他的写生和临摹(也算不上临摹)都只是大概用线条画一下位置了事，根本不在乎形象如何、别人喜不喜欢，他只是努力把自己在笔墨上能做到的事情都做出来。由于时代以及眼界的原因，他也不是很满足于清代末流那种泥古不化的山水画，他在看到古代绘画的厚重与层次以后，也想在自己的绘画中也体现出来，但是他在用他所学到的文人山水的技巧来做这件事，而且他在做这件事情的时候已经是晚年了。于是我们就看到了黄晚年绘画中讲究但是完全离披于形象之外的用笔以及笔线的层层叠加，一塌糊涂但是生机盎然的局部形象秩序;厚重而多层次的墨色堆积;每一个局部都粗糙但是整体一片浑厚的画面效果。总之，黄在传统文人画放弃形象而专工笔墨的路数上走的更远，其作品整个画面只能看到一些大概是山的形状本身的复杂的点线构成，以及游离其间的形状不定的空白，以及穿插其间拥有类似树木屋宇结构的塌陷的线条，完全洇开笼罩起某片形状的灰而不脏甚至灰而脏的色彩或墨块，也就是说，黄用传统文人审美所建立的成体系的技巧画出了近乎于表现主义的绘画，他把文人画某种程度上给现代化了，成为二十世纪中国绘画某一种艺术思路的先锋。

　　黄宾虹

　　黄宾虹《黄山汤口》

　　(2017嘉德拍卖3.45亿成交)

　　四、徐悲鸿出身于宜兴的民间画师家庭，因为贫寒很早就独立打拼，抓住机会从上海出国留学，在巴黎学到了一套欧洲传统的写实技法。当他把他学到的那一整套欧洲的绘画技巧以及这种写实的理论体系带回中国并把它植根到学校以后，其基本地位就已经得到奠定了————中国最早形成体系的西方美术教育者之一，真正使中国绘画步入现代并建立能够与西方艺术接轨的现代教学体系的奠基者之一。如果说上面几条提到的张大千、齐白石、黄宾虹还是扎根于本民族的传统体系的话，徐悲鸿则是毅然转换体系并试图用新体系来改造旧的艺术，这也使得徐在后人的评价里毁誉参半。平心而论，徐的想法也没什么值得争议的东西，中国绘画如果不能尽快与更强大更普及的西方美术体系接轨的话，迟早会变得更加封闭而自绝于世界的美术交流。徐为中国画重新建立写实体系，使中国画能在一个新的体系上重新发展新的艺术，这一点徐居功至伟。但是徐悲鸿本人的艺术水平还是挺成问题的，他固然是当时全中国油画画的最好的几个人之一，但是他的国画水平则比较低下：完全没有笔法，墨色也成为搞明暗的手段而失去了本身的层次以及清透感，其描绘虽然多有创新但是时常缺乏美感。徐用近似于画水彩的手段处理的国画，偶有成功之作，但是也有不伦不类之作;而偏传统的一些作品徐则画的更糟，这说明徐对中国传统绘画的理解是很成问题的。总之，水平的限制使得徐最终也就只是一位伟大的先行者，一块供后来人立足于其上往更高处走的奠基石。

　　徐悲鸿

　　《徯我后》徐悲鸿

　　五、李可染，其实李可染是一个更复杂的话题。李可染的年龄比诸上面几位更小，是上面几位的后辈，跟上面几位除张大千外都有交往。也就是说，他是上面几个人的艺术成果的接班人。李年轻的时候跟随地方画家学习传统山水画，其王石谷风格山水曾很受赞誉，1929年考上西湖国立艺术院开始学习西方绘画。从这段经历看，首先，李在学习西画之前已经有非常好的中国传统山水画的底子，进入西湖国立艺术院是带艺拜师，这跟比李更晚的吴冠中、赵无极、苏天赐、朱德群的纯粹西化底子就不一样;其次，西湖国立艺术院是林风眠的学校，李可染在对艺术的认识上恐怕不可避免的受到了林的影响，这从他早期的一些人物画中能看出端倪。李可染众所周知的成熟画风是他建国后的新山水画。他在五六十年代的那批写生创作是他建立在大量的写生基础上又融入了自己对传统笔墨的理解的心血之作，把写生来的真实形象，用林风眠那里学来的整体处理和类水彩直接笔法、齐白石那里学来的沉缓笔线、黄宾虹厚重的积墨效果以及部分得自传统的线条组织和皴擦技法进行艰苦的艺术再创造，终于把自己的画变成了四不像，画面一片死墨、呆板无神，更无笔墨笔法可言。